Enrico Camprini

Negazione differente. Appunti sulla pittura di Lorenzo Modica

Pubblicato in catalogo: Dritto e Rovescio
Amelia
2024

Era il 1974 quando, nell’attuale Fondazione Marconi a Milano, Renato Barilli organizzò una mostra intitolata La ripetizione differente, con evidente richiamo al celebre libro di Gilles Deleuze pubblicato in Italia tre anni prima. Premetto che il riferimento a questa mostra, da parte di chi scrive, è puramente strumentale: deriva principalmente da una certa fascinazione per il suo titolo, indipendente dal riferimento al testo del filosofo francese, e al suo presentarsi in forma quasi paradossale. Del resto, in prima battuta, attributi riconducibili all’idea di ripetizione possono essere omogeneità e indistinzione, non certo variazione o differenza. La rassegna milanese si soffermava proprio su tale sfumatura, di fatto anticipando tendenze postmoderne, indagando una scena artistica in cui iniziavano a comparire con insistenza elementi di citazionismo e anacronismo, come nel caso dei numerosi esempi di sperimentazione pittorica presenti in mostra, volti perlopiù a ridiscutere una tradizione specifica e operare variazioni sul tema a partire da modelli storico artistici chiari e distinti.

Sono passati cinquant’anni esatti e la pittura italiana – tra presunte scomparse e conseguenti ritorni – ha proseguito il suo cammino mutando e articolandosi, ma conservando a mio parere una tendenza alla derivazione e alla citazione, alla ripetizione differente – se in qualche modo si può dare ancora senso alla formula – specialmente nell’ultima generazione di artisti attivi nel nostro paese. Di questa generazione fa parte Lorenzo Modica, la cui ricerca tuttavia percorre una traiettoria diversa, benché non certo solitaria. Ovviamente, non è priva di riferimenti chiari, e in verità numerosi, a ciò che la precede in termini di eredità storica e pittorica: la posta in gioco però non è tanto fare i conti con essa all’interno del quadro, quanto con il quadro in sé e per sé. Vale a dire, fare i conti concretamente con una superficie che diviene campo d’azione e con le possibilità multiformi generate da tale agire. Affrontata da questa prospettiva, la questione della differenza assume toni del tutto peculiari; è un’idea che torna utile, nel leggere il lavoro di Modica, solo se scorporata da referenti esterni e ricondotta non a generiche forme di variazione su temi e modelli, bensì a una dinamica essenziale. Non solo perché – ci torneremo – la ricerca dell’artista è davvero estremamente varia, ma anche in quanto tale eterogeneità sperimentale può esistere solo come manifestazione per immagini dei problemi e delle ipotetiche soluzioni che la superficie pittorica pone in qualità di oggetto.

Se il problema della differenza resta al centro di un possibile discorso sulla pittura di Modica, lo stesso non può dirsi per quello della ripetizione. Al suo posto – a ricostituire una coppia di termini che riecheggia quella di Barilli-Deleuze – entra in gioco, quasi fosse il crocevia di un intero percorso, la negazione. In che senso può una ricerca articolarsi su tale questione? Soltanto, ancora una volta, in riferimento alla pratica della pittura in sé. Intendo dire che laddove un modo di dipingere, o anche un singolo quadro, possono essere immediatamente rappresentativi dell’orientamento complessivo della pratica di chi vi sta dietro, essere dunque affermativi e presentarsi – come è moda dire oggi – in forma di statement, esistono strade parallele e alternative attraverso cui l’opera rifiuta questo genere di forza dichiarativa e piuttosto svia chi la guarda, aprendo a un flusso di stimoli difformi e disomogenei. Un carattere fondamentale della ricerca di Modica è la negazione perentoria della possibilità di inquadrare il proprio lavoro in confini e categorie rigidamente definite. È proprio uno statement, tentativo di autodefinizione della ricerca, che l’artista ha recentemente condiviso con me, a metterlo in evidenza:

Questi dipinti non sono: figurativi, astratti, minimalisti, basati su pattern, dipinti bene, dipinti male, un diario (o intimi), un commento politico (o sociale), una riflessione sulla pittura, la ricerca di un’(onesta) espressione, un catalogo di possibilità, delle visioni, basati sul processo, cinici, basati su impulsi subconsci, mistici.

Sono fatti dei residui e delle rovine (dei relitti e delle scorie) di tutto ciò.1

Queste poche righe bastano a confermare nettamente una sensazione già dal principio nitida, quando mi trovo davanti a un quadro di Modica. Non solo il fatto di dovermi confrontare con un genere di pittura che non si fa imbrigliare in immediate categorizzazioni – una pittura difficile, nel miglior senso che la parola può offrire – ma soprattutto la sensazione di percepire quella stessa forma di residualità a cui l’artista allude. Al cuore dell’opera risiede l’intersezione di molteplici prospettive, tentativi di costruire un’immagine. Nessuna pretesa di limpidezza, ogni intervento sulla superficie pittorica potrebbe esser visto come l’inizio di un quadro a sé, su cui Modica riflette e interviene nuovamente cancellando, enfatizzando, giustapponendo elementi, rendendo visibili pentimenti, giocando deliberatamente su apparizione e sparizione della figura.

Pare davvero che la ricerca dell’artista prenda corpo attraverso una sommatoria di negazioni, di possibilità messe al vaglio: il quadro ne è la sintesi – o il residuo, che dir si voglia. La pittura finisce per collidere con il suo stesso farsi, con una inevitabile processualità resa esplicita, o quantomeno intuibile, senza tuttavia diventare fino in fondo una cifra, un elemento affermativo. Negazione di prospettive univoche e conseguente enfatizzazione del processo conducono, all’interno del quadro, a soluzioni estremamente differenti, talvolta al punto di portare la pittura fuori dai suoi confini più convenzionali. È ciò che ho pensato incontrando per la prima volta il lavoro di Modica, in una mostra di circa tre anni fa; i due lavori per me più significativi indagavano con grande lucidità il ruolo del supporto – in quel caso, in luogo della tela, rispettivamente una tovaglia decorata con un motivo di stelle e del plexiglass – e la sua centralità nell’economia dell’opera, facendo emergere la natura oggettuale, spesso rimossa, di ogni dipinto. Anche in lavori più recenti Modica non rinuncia a interrogarsi sulla materialità del quadro, a partire dalla sua superficie. In Intrusive Sunsets (2023) assistiamo per certi versi a un suo paradossale raddoppiamento; la tela è realizzata riutilizzando il tessuto di un banner pubblicitario del marchio di automobili Kia (ne intravediamo il logo in alto a sinistra, sotto alla figura di un giocatore di baseball), intelaiato e cucito in modo da formare la stratificazione di due superfici. Attraverso tre netti squarci possiamo vedere la decorazione originaria, in forte contrasto cromatico con l’intervento pittorico soprastante, dove coesistono forme abbozzate, segni di spray e una campitura nera che occupa una vasta porzione del dipinto. È un lavoro che dice molto della pratica di Modica, non solo per la già citata questione del supporto: rivela un’attitudine pittorica multiforme – quel tentativo di far coesistere prospettive differenti – e, a partire dal titolo, chiama in causa il tema del paesaggio, a cui l’artista ha sempre dedicato particolare attenzione. Che i tramonti menzionati ci siano o meno, non è poi così rilevante. Certo, il segmento rosso al centro pare proprio evocarne uno; magari, suggeriva un amico pittore che con me ha visto questo quadro, un tramonto visto da un guidatore che si allontana da un paesaggio urbano, da cui questa tela in fondo deriva. Ciò che mi incuriosisce maggiormente, invece, è pensare che “l’intrusione” a cui il titolo allude si riferisca alla pittura stessa laddove, fisicamente e simbolicamente, non dovrebbe stare – sull’oggetto trovato, sullo scarto – e che un’immagine possa essere evocata per vie traverse, mostrandosi allo sguardo come un imprevisto.

Negli ultimi lavori di Modica, la negazione di un approccio pittorico univoco appare ormai chiara. Vi si lega, lo ricordavo, una conseguente differenziazione, alle volte vertiginosa, dei modi di concepire il quadro, sia materialmente che come dispositivo estetico e narrativo. Una dinamica che si accentua – per quanto ovvio e naturale possa essere agli occhi di un pittore – in maniera direttamente proporzionale alla riduzione del formato. Lo testimonia una ricca serie di piccoli dipinti: si alternano supporti di tela o cartone, mutano attitudine e intento, emergono lavori eterogenei in cui oscillano impulsi a un’astrazione quasi color field e abbozzi di ironica figurazione (Italy in form of a tree (yeah ok), 2022), esperimenti energicamente gestuali (Mountain top, 2022) e immagini totalmente distanti in senso compositivo e significativo (And, 2022). Quest’ultima gioca – questa volta in una chiave più metaforica – ancora sul rapporto tra quadro e oggetto. Al centro di una campitura marrone tenue che, insieme ad altri tre interventi cromatici, si sovrappone a un fondo chiaro, vediamo una maniglia e, poco più in basso a destra, il meccanismo di una serratura. Elementi di una porta immaginaria, sono raffigurati in maniera essenziale ma precisa, quasi fossero frutto della mano di un illustratore ma degli strumenti di un pittore. Mi viene in mente un curioso passaggio di un libro di Alva Noë: «Di fronte a una maniglia non ci chiediamo mai: che cos’è? La domanda sorgerebbe solo nel caso in cui la sua utilità fosse già stata messa in discussione. Se la notassi, probabilmente significherebbe che è il risultato di un cattivo design. L’arte, però, è design fatto male di proposito; il suo obiettivo è richiamare l’attenzione solo su se stessa»2. Ironicamente, qui occorre chiedersi che cosa sia questa maniglia, a che cosa possa alludere. Ma se è vero che l’arte deve richiamare l’attenzione a sé – aggiungo, specialmente la pittura – la risposta non può che essere una tautologia: il riferimento è al quadro stesso, a chi lo guarda, a chi lo ha fatto. Dipingere e vedere hanno molto più a che fare con corporeità e tattilità di quanto si pensi; il corpo dell’artista è al centro dell’opera, e forse non è un caso che il suo titolo, l’inglese And, riverberi proprio la parola hand, mano.

Una forma di riferimento aptico, una sorta di stimolo a toccare, è presente in Duckland (2022), sulla cui tela compare una disordinata costellazione di pietruzze – resti di colore secco, un piccolo frammento di studio precipitato nel quadro – che siamo tentati di scandagliare più con i polpastrelli che con gli occhi; tutto intorno, ancora, un fondo monocromo e una serie di interventi pittorici a olio e spray. Tra questi, sulla diagonale bassa del dipinto, un tracciato ondulatorio ricorda un percorso incerto che si assottiglia fino a scomparire. È un motivo che ricorre da qualche tempo, in vesti diverse, nei lavori di Modica; come elemento centrale caratterizzante la composizione (Untitled (the road), 2022), oppure come dettaglio o contrappunto visivo. In L’attesa (2023) vediamo l’abbozzo della stessa stradina in due segni sbiaditi sul fondo destro dell’opera: conducono il nostro sguardo verso un rettangolo rosa, dandogli una centralità che altrimenti non avrebbe, elevandolo al ruolo di quasi-figura in un lavoro deliberatamente astratto nella sua interezza. È un’ulteriore prova che i quadri di Lorenzo Modica si affermino per negazione e proliferino secondo differenza, e lo stesso vale per Profile of a young girl (2022). Il titolo, contrariamente a tanti altri, non concede grandi margini immaginativi e comunica una precisa intenzione rappresentativa. Vediamo il ritratto di una giovane di profilo, certo, ma il taglio ravvicinato e il modo in cui occupa la superficie della tela lasciano più di qualche dubbio. La texture e la resa dei capelli in sfumature di toni simili, da un lato, portano la pittura dell’artista in una direzione piuttosto inedita; se però ci concentriamo, dall’altro, su questi elementi denotativi nell’economia del dispositivo estetico che chiamiamo quadro, ecco che tornano ad assomigliare a campiture che ne coprono altre, lasciando vedere singole porzioni di superficie. Viene davvero da chiedersi se, nell’eterogeneità radicale della ricerca di Modica, un ritratto semplice e leggibile possa, anche solo in un colpo d’occhio, trasformarsi in cancellatura.

1. Lorenzo Modica, Statement redatto in lingua Inglese, tradotto per l’occasione, 2023

2. A. Noë, Strani strumenti. L’arte e la natura umana, trad. it., Torino, Einaudi, 2022, p. 118.

Nicolas Martino
Studio visit Quadriennale di Roma

https://quadriennalediroma.org/lorenzo-modica/

Studio visit di Nicolas Martino
29 luglio 2024

Lorenzo Modica ha studiato Pittura all’Accademia di Belle Arti di Roma e a Londra; oggi insegna Pittura alla John Cabot University e ha il suo studio all’interno di Porto Simpatica, uno degli artist-run-space della capitale. Nella sua biografia sono particolarmente significative le esperienze che ha fatto organizzando una serie di laboratori artistici in strutture per la cura della salute mentale. In particolare ha lavorato con soggetti affetti da “disturbi” del linguaggio, esperienza che evidentemente ha inciso nella sua poetica.

Modica è essenzialmente un pittore, ma diverso da molti di quelli della sua generazione che praticano lo stesso linguaggio. Se in queste pagine ci è capitato di notare l’emergere di una pittura che potremmo definire realistica ed esistenziale allo stesso tempo, Modica non può essere ascritto a questo ambito, in quanto declina la pittura all’interno di una sua poetica particolare e in modi del tutto singolari. È un artista “difficile”, come hanno già notato altri critici che si sono occupati di lui (per esempio Sarah Linford, ma anche Davide Ferri), perché la sua è una pittura meno immediata e legata piuttosto a una sorta di ‘sperimentazione’ dentro la sfera esplosa del linguaggio

Un viaggio nella pittura, potremmo definirlo così, quello di Modica, dopo le avanguardie, le neo-avanguardie e le post-avanguardie, ovvero una verifica delle possibilità espressive di un linguaggio carico di storia dentro un mondo rivoluzionato dalla digitalizzazione. Che cosa ne è della pittura e delle sue possibilità linguistiche dopo la pittura? Osservare le tele che si trovano a studio, oli, acrilici, tecniche miste che comprendono anche l’uso dello spray o l’inserimento di altri materiali, rimanda inevitabilmente al “balbettio” linguistico di alcune avanguardie che riflettevano sulla possibilità di costruire una nuova lingua. Carmelo Bene e Gilles Deleuze insistevano, giustamente, sul “balbettio”, come risultato del tentativo di essere stranieri dentro la propria lingua. Lavorare la lingua fino a portarla al punto in cui la lingua stessa inizia a uscire fuori dai suoi confini, ovvero lavorare la pittura, e la sua tradizione, fino a farla ‘balbettare’.

Mi sembra questo il senso complessivo di un lavoro raffinato e “difficile”, senz’altro ostico rispetto alle richieste di un mercato che probabilmente privilegia approcci più ‘orecchiabili’ e facilmente incasellabili. La pittura è questione essenzialmente linguistica e quindi non può prescindere, soprattutto oggi, da una riflessione su sé stessa. Lavorare dentro le ‘rovine’ della pittura moderna e contemporanea, con i frammenti di ciò che è stato che, si badi bene, è cosa molto diversa rispetto a operazioni citazioniste o revivalistiche, è una scelta che colloca la pittura di Modica in una posizione originale nel panorama contemporaneo, e contemporaneamente ribadisce con forza la concettualità tutt’altro che mainstream della pratica pittorica. Un lavoro quotidiano, quello che possiamo vedere a studio, che rimanda alla nostra condizione culturale e alla sua inaggirabile difficoltà, e che, allo stesso tempo, evoca l’inizio di un mondo nuovo, quello nel quale parleremo una lingua diversa da quello che abbiamo conosciuto in passato e che oggi, a pezzi, sentiamo arrivare. L’operazione di Modica, cioè, non è solo rivolta a ciò che è stato ed è rimasto, ma è anche tesa a cogliere germinalmente ciò che sarà e che inizia poco a poco a prendere forma.

A studio troviamo molte opere già esposte ma anche molte ancora in preparazione, soprattutto prove e bozzetti, appunti, quaderni, disegni, nonché molti piccoli libri d’artista. La sensazione è anche che l’attitudine di Modica sia quella di un artista che rivendica i tempi lunghi della riflessione e dell’esecuzione, una caratteristica che diventa una forma di resistenza rispetto alla velocità del sistema. Se dobbiamo rintracciare una “debolezza”, questa potrebbe essere individuata nella mancanza di una mostra, e quindi di un catalogo, che permetta di inquadrare complessivamente questo lavoro e di dargli la giusta collocazione culturale. D’altra parte Modica è ancora giovane, non ha ancora quarant’anni, e non c’è motivo di dubitare che questo appuntamento arriverà.

Caterina Molteni

MamBo, Bologna

pubblicato in NFDP Outdoor Edition
MamBo, Bologna
2023

Parlando della sua ricerca pittorica, Lorenzo Modica fa riferimento a un approccio che "potremmo chiamare cognitivista". Concentrando la sua pratica sul medium pittorico, Modica indaga i processi mentali che portano alla formalizzazione di un dipinto, instaurando un rapporto dialogico con i materiali che decide di impiegare. Ogni dipinto nasce quindi da una negoziazione tra il proprio linguaggio e i diversi supporti che di volta in volta sono adoperati. Tele di varie consistenze e grane, tessuti, lastre di vetro o plexiglass così come vernici, inchiostri, tempere e colori a olio diventano strumenti per mettere in crisi il proprio orizzonte linguistico, che cerca di ridefinirsi, ampliarsi o ridursi all'interno di questa dinamica.

Ne è un esempio Hang Man, 2022, in cui tre pannelli in perspex permettono all'artista di lavorare in superficie su trasparenze e zone di opacità, mentre a livello di struttura i supporti sembrano interpretati come finestre, riprodotte, più o meno in modo distorto, sugli stessi, o aggiunte tramite l'inserimento di tavole in legno e di un foglio disegnato. Non è un caso che proprio questo disegno "apra" a una veduta su un paesaggio, soggetto ricorrente in altre opere dell'artista.

Spesso eseguito in modo stilizzato, il paesaggio rimanda a "una costruzione inevitabile del visibile”, una struttura visiva di origine cognitiva utilizzata da ogni essere umano nel momento in cui deve orientarsi nel mondo e che Modica decide di non assumere acriticamente ma di mettere in questione.

È interessante come sia proprio il rapporto con i materiali, metaforicamente associabili alla realtà concreta, a forzare le proiezioni mentali e ideali tramite cui l'essere umano organizza il mondo, un po' come se l'artista ci suggerisse di non dimenticare la terra sotto i nostri piedi, le infinite alterità che ci circondano, per trasformarle in strumenti in grado di svelarci le abitudini cognitive che guidano il nostro agire, non solo artistico, ma quotidiano.

Tale approccio è riscontrabile nell'attività laboratoriale condotta da Modica con gruppi di persone con disagio psichico o, come nel caso del progetto proposto per la residenza, di bambini e adolescenti. Concepiti come vere e proprie collaborazioni, questi momenti sono vissuti dall'artista come delle esplorazioni nei processi cognitivi altrui dove la delega autoriale diventa l'espediente per negoziare intuizioni e immaginazione.

Nel periodo di residenza, l'artista ha condotto la sua ricerca su due fronti: da una parte perlustrando l'ambiente naturale che circonda Castiglione dei Pepoli, un territorio montano e rurale dove quotidianamente si fa esperienza diretta del paesaggio, uno spazio che non rimane mai solamente incorniciato all'interno di un' immagine, ma che invita a essere attraversato camminando. Dall'altra, Modica è entrato in relazione con il tessuto sociale della cittadina, in particolare con le scuole, coinvolgendo alcuni studenti con laboratori e nella realizzazione di opere frutto dell'incontro degli immaginari di ciascun partecipante con quelli che emergono da filastrocche, storie popolari e aneddoti castiglionesi. [CM]

ENG

Speaking of his pictorial research, Lorenzo Modica refers to an approach that "we could call cognitivist". Focusing his practice the medium of painting, Modica investigates the mental processes that lead to the formalization of a painting itself, establishing a dialogical relationship with the materials he decides to use. Each painting therefore arises from a negotiation between his own language and the different supports that are used from time to time. Canvases of various grains and textures, fabrics, glass or plexiglass plates as well as paints, inks, tempera and oil colors become tools to undermine his own linguistic horizon, which Modica seeks to redefine, expand, or shrink within this dynamic.

An example of this is Hang Man, 2022, in which three perspex panels allow the artist to work on transparencies and areas of opacity on the surface, while at the structural level the supports seem to be interpreted as windows, reproduced, in a distorted way, on themselves, or added by inserting wooden boards and a drawn sheet. It is no coincidence that this drawing "opens" to a view of a landscape, a recurring subject in other works by the artist. Often executed in a stylized way, the landscape refers to "an inevitable construction of the visible", a visual structure of cognitive origin used by every human being when they must orient themself in the world and which Modica decides not to assume uncritically but to question.

It is interesting how it is precisely the relationship with materials, metaphorically associated with concrete reality, that forces the mental and ideal projections through which human beings organize the world. It's a bit as if the artist were suggesting that we not forget the earth beneath our feet, the infinite otherness that surrounds us, to transform them into tools capable of revealing to us the cognitive habits that guide our every action.

This approach can be seen in the workshop activity conducted by Modica with groups of people with mental illnesses or, as in the case of the project proposed for the residence, with children and adolescents. Conceived as real collaborations, these moments are experienced by the artist as explorations into the cognitive processes of others where authorial delegation becomes the expedient to negotiate given intuitions and the imagination.

During the residency period, the artist conducted research on two fronts: on the one hand, by scouring the natural environment that surrounds Castiglione dei Pepoli, a mountainous and rural territory where one directly experiences the landscape on a daily basis, a space that is never only framed within an image, but invites you to walk through it. On the other hand, Modica has entered into a relationship with the social fabric of the town, in particular with the schools, involving some students in workshops and in the creation of works resulting from the meeting of the imaginaries of each participant with those that emerge from nursery rhymes, popular stories, and local Castiglione anecdotes. [CM]

Davide Ferri

pubblicato in occasione della mostra Nascosto in bella vista
Galleria Studio G7, Bologna
2021

[...]
Lorenzo Modica, le cui opere vengono presentate per la prima volta da G7 a stabilire un dialogo in questa mostra con quelle di Guerzoni, lavora talvolta utilizzando fotografie, facendole precipitare nei dipinti in forma di fotocopie e ritagli, solo dopo che attorno a loro è andato articolandosi una partitura di macchie, pennellate e campiture che sembrano costituire un paesaggio per quelle immagini frammentarie. Sarebbe stato semplice, dunque, fissare il baricentro del loro dialogo attorno a un particolare uso della fotografia nella poetica di entrambi gli artisti, ma questo avrebbe significato mostrare una parte del lavoro di Guerzoni degli anni Settanta, quello di serie come Archeologie, Dentro l’immagine, Affreschi, già molto illuminato. Meglio forse, così abbiamo pensato quando abbiamo iniziato a lavorare alla mostra, sfruttare le possibilità offerte da questo incontro inedito per guardare il lavoro di Guerzoni negli interstizi e nelle opere di passaggio.

Inoltre entrambi gli artisti, Modica e Guerzoni, sono, principalmente, pittori: lo è Modica, il cui lavoro specificatamente pittorico tocca note molto diverse (da una “quasi astrazione” fino a quadri configurabili come paesaggi), ma sempre all’insegna di una immagine non progettata, di una processualità non programmata che ingloba approcci, materiali e tecniche differenti – pittura a spray, collage, carta disegnata quando non proprio scarabocchiata, oppure trattata a monotipo - per arrivare talvolta a una figura, a una cosa riconducibile al reale come indicazione di una possibilità e gesto conclusivo del processo pittorico; lo è Guerzoni, il cui approdo alla pittura avviene nei primi anni Ottanta, quando l’artista mette a punto il suo particolare modo di “agire” la superficie, per via di stratificazioni successive che donano al dipinto un forte spessore materiale, all’interno del quale, idealmente, le immagini finiscono per nascondersi o rivelarsi come ritrovamenti, attraverso un lavoro di scavo (nel supporto) operato dall’artista, un processo di sottrazione e nuove aggiunte di colore e materia.

Nascosto in bella vista non è neppure, però, una mostra di dipinti (mi accorgo di aver speso molte parole, fin qui, a provare a descrivere ciò che la mostra non è, ma farlo significa anche ripercorrere a posteriori il processo di costruzione della mostra, i dialoghi e i pensieri che lo hanno accompagnato, rendendone partecipe lo spettatore), se si esclude un lavoro di Modica dal titolo La chacha, un dipinto che si svolge a partire da un tessuto molto connotato (come spesso accade nella pratica dell’artista, che non si mette quasi mai di fronte alla tela bianca), una tovaglia con stampato un motivo di stelline, che Modica ha macchiato con pennellate libere e movimentate, che paiono accendere quel cielo o disperdersi in esso, e generarsi o riannodarsi da/attorno alla figura femminile al centro del ritaglio di fotocopia collocato sulla superficie.

La mostra, inoltre, contiene un lavoro di Guerzoni risalente a un periodo di passaggio tra fotografia e pittura, un periodo travagliato nel quale l’artista avverte l’esaurirsi della sua ricerca attorno alla fotografia, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta e appartenente alla serie Spie: una fotografia, un piccolo volto che sembra un frammento di un affresco antico, fa capolino nello spazio stretto generato dalla crepa di una lastra di gesso, una lastra che identifica la superficie come una specie di muro; quel volto è dunque la spia di un’immagine nascosta, un’immagine che sta sotto, visibile attraverso la crepa di un muro e custodita nelle sue pieghe materiali.

Spia è anche un lavoro che traduce in modo compiuto alcune delle suggestioni che il titolo della mostra, Nascosto in bella vista, sottende: nonostante la sottile crepa da cui emerge, quel volto/spia non può nascondersi, e la sua presenza entra potentemente nello spazio espositivo (chiamando lo spettatore ad avvicinarsi all’opera) a partire da un paesaggio di spessa materialità.

Ho invece incontrato Lorenzo Modica pochi mesi fa, perché Giulia Biafiore me l’ha fatto conoscere, era in corso una sua mostra a Roma e siamo andati a vederla. Quel primo incontro mise subito in evidenza che tra il suo modo di fare pittura e il mio di guardarla c’erano diversi punti di contatto (e infatti la conversazione fu incredibilmente sciolta): le parole figurazione e astrazione come categorie porose, con confini che si fanno evanescenti quando le devi usare per descrivere un dipinto; la predilezione per una figurazione balbuziente, provvisoria, frammentaria, che può stabilizzarsi come dato momentaneamente in equilibrio in una partitura di cose eterogenee; l’idea che l’emersione della figura sia un fatto inevitabile, o una possibilità che ha a che fare con un affioramento e inabissamento da/in un paesaggio di tangibile materialità e solo dopo una gamma di gesti compositi che intervengono sul supporto.

È proprio su questo piano, quello di un rapporto problematico con la figura, la cui presenza nei dipinti emerge ma confondendosi o compromettendosi con l’evidenza materiale dell’opera, che si svolge il dialogo tra Modica e Guerzoni. Nascosto in bella vista, ad esempio, allude a questa particolare qualità di una figura che si nasconde nelle pieghe materiali dell’opera, che si fa tutt’uno con esse, pur restando ineludibilmente presente: è un titolo di Lorenzo, un titolo di un suo lavoro di qualche anno fa, prestato alla mostra, che Franco ha accolto con entusiasmo.

Nascosto in bella vista è dunque una mostra di immagini che si inabissano e riemergono, di immagini intermittenti e fragili, sincopate e instabili: come quelle contenute in Rêve néolithique di Franco Guerzoni, dove una serie di carte di diverso formato, disegnate a grafite, carbone e cera, incise e graffiate, agite su entrambi i lati, perfino accartocciate e bloccate sul muro da due elementi in gesso, riproducono forme liquide e movimentate, irregolari e un po’ sfocate che sembrano derivare da un desiderio della mano di inseguire, abbandonandosi a essi, motivi geometrici ancestrali, primigeni, simili a quelli ceramici e rupestri appartenenti a ere molto remote.

Sulla parete opposta, invece, Untitled (vetrina) è un lavoro che Modica ha pensato appositamente per lo spazio della galleria: una partitura che si svolge su tre lastre di plexiglass appoggiate sul muro, una composizione/costellazione di immagini su carta, uno spettro che va dal monocromo della carta copiativa e della carta carbone, alla stampa digitale, dalla fotografia alla pittura a spray e al semplice scarabocchio, in un continuo movimento di affermazione e negazione della figura all’interno del quale il lieve riflesso dello spettatore sulla superficie specchiante è un’immagine tra le immagini.

Ruggero Savinio

Contemplazione e azione

pubblicato in occasione della mostra SOLO LE PERSONE BUONE NON PUZZANO, I SANTI, FORSE, PROFUMANO
KH, Roma
2021

Per Lorenzo Modica

I due atteggiamenti etici che ci tengono da sempre rinchiusi in una contraddizione sono la vita attiva e la vita contemplativa.
La cultura cristiana ha privilegiato la vita contemplativa. Ma anche la cultura greco-latina l’ha privilegiata. La scholè greca e l’otium latino indicano una vita libera soprattutto dall’attività politica, ma anche da attività organiche e dalle necessità della vita. Le due parole indicano quindi una condizione priva di affanno e preoccupazioni.
La contemplazione cristiana, però, ha dovuto fare i conti con l’atteggiamento fattivo e politico.
All’interno dell’attiva organizzazione della chiesa il santo, il mistico vive una vita di pura contemplazione, ma non rifiuta la contraddizione. Sta nella contraddizione indicando un luogo dove la contraddizione sia risolta in una conciliazione, assoluta e libera, col divino. È l’anarchia dei santi mistici, da San Francesco a Filippo Neri.
Anche l’artista vive nella contraddizione volendo superarla in un assoluto. Vuole trovare il punto dove vita attiva e vita contemplativa possono coincidere. Una vita assoluta, che non ha bisogno di opere per giustificare se stessa.
Lorenzo vuole abolire l’opposizione fra pensare e fare.
Nella sua intenzione scorgo, per restare sul terreno spirituale cui sia l’arte che la religione appartengono, un’eco del monito luterano a non anteporre l’opera, l’opus, alla fede. Sola fides.
La fede di Lorenzo Modica è, letteralmente, fiducia che una conciliazione sia possibile. Altrimenti, perché continuare a produrre opere in una catena produttiva simile a quella che ha prodotto il mondo oggettivo e spettrale nel quale ci troviamo imprigionati? Questa caricatura.
Adesso, nel momento virale che stiamo vivendo, vogliono riproporre questo mondo; riprodurre la caricatura.
L’artista sa, o meglio, sente che un’uscita, almeno una fessura, è possibile.
Anche se sa, come sa anche il pensiero mistico, che pensare è già fare, vuole che la fatticità del suo fare, l’opera prodotta dalle sue mani, sia segnata dalla cancellazione che testimonia di una mancanza e indica una conciliazione.
Sono le “azioni sottrattive” di Lorenzo, le cancellazioni, le coperture, le raschiature, i velami che appartengono necessariamente alla vera pittura, presa fra l’affermazione immaginale di uno stato di cose e la sua cancellazione.

Ruggero Savinio
Roma, 5 gennaio 2021

Dorothea Dietrich

La Fusione degli Orizzonti in B e C di Lorenzo Modica

Pubblicato in catalogo: B e C: Del linguaggio privato
Mantova
2018

I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo.1

Come comunichiamo quando non possiamo comunicare? Quando non parliamo la lingua? Quando restiamo al di fuori piuttosto che prendere parte ad una conversazione? Come superiamo l'isolamento e la separazione? Queste sono le domande che vengono in mente quando ci immergiamo nelle opere di Lorenzo Modica e nel suo studio di B. e C.

I quarantacinque grandi pittogrammi di Lorenzo Modica, A Subject Placed by the Verb (Chereme), descrivono diverse combinazioni gestuali utilizzate dai gemelli autistici e principalmente non verbali, B. e C., per comunicare tra loro e con il mondo esterno. L'artista ha distillato queste immagini dall'osservazione empirica delle interazioni dei gemelli; montate su tavole di grandi dimensioni e visualizzate in una sequenza chiara che ricorda il minimalismo, esse richiamano schede alfabetiche ingigantite e suggeriscono che le emergenze visive dei gemelli costituiscano un linguaggio che è trasmissibile e che potrebbe essere appreso come qualsiasi altra lingua.

Se osserviamo le schede come schede di comunicazione ingrandite, allora funzionano come le PECS ("Picture Exchange Communication System", o sistema di comunicazione per scambio di immagini) che vengono fornite ai bambini autistici: schede con immagini di oggetti create per aiutarli a sviluppare abilità comunicative.2 Eccetto che in questo caso, non ci sono oggetti, solo gesti. Possono funzionare come strumenti di riferimento per i gemelli, ma rimangono indecifrabili per tutti gli altri spettatori. Forse sarebbe più appropriato un paragone con la lingua dei segni utilizzata a livello internazionale dagli equipaggi aerei: i segnali a mano tra pilota e moviere per guidare l'aereo verso la pista o durante il decollo, o in alternativa, il linguaggio pittorico dell'isotipo sviluppato tra la fine degli anni 20 e l'inizio degli anni 30 del 1900 da Otto Neurath a Vienna per la rappresentazione statistica e oggi abitualmente utilizzati a livello mondiale per questo scopo, ma anche per la comunicazione negli spazi pubblici su cartelli che indicano uscite, scale mobili, servizi igienici e simili. Tuttavia, al contrario degli isotipi di lettura rapida e di facile comprensione, o dei gesti del moviere, l'alfabeto di Modica termina in frustrazione: possiamo leggere i gesti e duplicare i movimenti del corpo astratti sulle schede, ma tale sforzo non ci porta da nessuna parte. Osserviamo senza una chiave per capire. Se dovessimo provare i gesti su un compagno, molto probabilmente il nostro sforzo non duplicherebbe la risposta del gemello ai gesti del suo gemello. (Se provassimo a comunicare con quei gesti con un compagno, molto probabilmente il nostro tentativo non riprodurrebbe la risposta del gemello ai gesti del suo gemello. In effetti, i gemelli stessi non rispondono ai pittogrammi, come avrebbe suggerito la trascrizione in dati empirici dei pittogrammi.

Ma la frustrazione per la nostra incapacità di usare quest'alfabeto visivo può essere precisamente l'effetto desiderato: studiando le immagini e considerando il loro status come opere d'arte, e possibilmente strumenti di comunicazione, diventiamo consapevoli della nostra incertezza riguardo alle nostre facoltà interpretative e alle aspettative che portiamo con noi quando guardiamo immagini nel contesto di una galleria o museo. La comprensione, così il filosofo Hans-Georg Gadamer ha spiegato nel suo Verità e Metodo,3 non è istantanea e non avviene dalla posizione neutrale di un osservatore. Invece, dovremmo pensare alla comprensione come ad un processo che deriva da un costante dare e avere e dal riaggiustamento delle posizioni in un movimento graduale verso la comprensione, in cui la comprensione stessa non è vista come un prodotto finale fisso ma soggetta a revisione costante. Per relazionarci con i gemelli, con qualsiasi persona gravemente autistica, condizione che i quarantacinque pittogrammi suggeriscono, dobbiamo prendere coscienza delle nostre nozioni preconcette sulla conversazione, apportare modifiche alle nostre aspettative e trovare modi nuovi o diversi di comunicare.

Speculative Injections (iniezioni speculative) di Modica, un gruppo di sei monotipi, sottolinea la dinamica voluta tra lo spettatore e l'immagine, nonché considerazioni più ampie sui limiti della comunicazione da posizioni fisse. In queste opere Modica sviluppa un dialogo tra un dato punto di fuga prospettico, come sistema che ordina visivamente il mondo e fissa saldamente gli oggetti all'interno di un metodo a priori dalla visione occidentale e della sua rappresentazione sin dal Rinascimento, e i pittogrammi di comunicazione dalle serie A Subject Placed by the Verb (Chereme) i quali funzionano chiaramente al di fuori di tale sistema prospettico: letteralmente, in queste immagini, i pittogrammi sono stati collocati al di fuori dei diagrammi prospettici chiaramente e con forza delineati. Significativamente, in una delle stampe il pittogramma-gesto è ora parte di un intero corpo raffigurato come esecuzione dei gesti e posto al di fuori del rigido sistema prospettico, umanizzando così l'idea del dialogo, ma anche indicando un possibile ostacolo insormontabile a causa della fondamentale differenza di ogni sistema di rappresentazione e la collocazione della figura al di fuori del diagramma prospettico dominante. In due delle altre stampe c'è l'inizio di un'integrazione di gesti/corpo e sistema prospettico; mentre in una quarta stampa, il disegno prospettico viene trasformato in una sfocatura di inchiostro. Il tutto indica cambiamento di posizione e riaggiustamento di una conversazione in svolgimento e di una successiva fusione dei campi della conoscenza (rappresentati dai disegni prospettici) e dell'esperienza (i gesti comunicativi dei gemelli).

Il gioco visivo delle posizioni contrastanti, l'invito a spostare, negoziare e fondere le prospettive con cui queste stampe ci coinvolgono diventa più esplicito ancora nei grandi monotipi di Modica, Untitled 1 (Porfirio), Untitled 2 (Unmapped) e Untitled 3 (Map Negative). Qui ci troviamo nel terreno incerto del processo in cui tutto sembra essere in uno stato di flusso. I disegni a linee morbide e le screziature di forme umane incomplete — corpo, testa, braccio e dita — e i segni di intonazione vocale vengono catturati come se momentaneamente fossero arrestati nello spazio, solo per dissolversi e ricostituirsi in una forma diversa nel momento successivo. Il centro di Untitled 1 (Porfirio) è dominato dalla testa distorta e il braccio spostato di una piccola figura.

È solo dopo un esame più approfondito che scopriamo che questa, rappresentata in più posizioni, è posta in dialogo visivo con la testa semi-disegnata, più grande, vista da dietro, più in basso, e con l'altra testa, sul lato destro del foglio, è allora che ci rendiamo conto che questo lavoro traccia lo sforzo dei gemelli di comunicare. Vicino a questo triangolo visivo formato dal mittente e dai due ricevitori di comunicazione si trova la grafica chiara di due piccoli gesti distinti che si riferiscono ai diagrammi di comunicazione della serie A Subject Placed by the Verb (Chereme). La loro scala diminutiva e la rappresentazione qui aggiungono un altro piano pittorico alla composizione e suggeriscono le ripetizioni passate, presenti e future di interazioni simili, che in realtà sono eseguite in una moltitudine di vignette di gesti o corpi gesticolanti, la vivacità della loro interazione sottolineata dalle diverse piccole colonne della grafia fonetica di "mamma", "papa" e "didi" — le parole primarie di interazione sociale ed espressione di connessione. Modica aumenta le molte interazioni che potremmo vedere come l'inizio di altrettante conversazioni imprimendo il proprio corpo nel campo morbido del monotipo, realizzando una fusione letterale delle diverse prospettive con le proprie, o, come avrebbe detto Gadamer, una Horizontverschmelzung, una fusione di orizzonti che egli individua come condizione fondamentale della comprensione.

I grandi dipinti a inchiostro su vetro, Complementary Distribution 1 e 2, aggiungono un'altra dimensione alla nozione di fusione di orizzonti in questo gruppo di lavori di Modica su B. e C. Se la comprensione è vista come un processo, e richiede una mediazione costante tra diverse posizioni, nega quindi il processo empirico che ha portato alla registrazione dei gesti nella serie A Subject Placed by the Verb (Chereme). L'empirismo rivendica la possibilità di risoluzione finale, chiarezza e trasparenza. I contorni morbidi di Complementary Distribution, i ricchi inchiostri, offuscano il vetro come un rifiuto pittorico della trasparenza empirica a favore di fusioni di superfici e contorni. Queste opere costituiscono la spina dorsale della mostra attorno alla quale numerosi altri lavori sondano aspetti della comunicazione e delle differenze.

Modica intreccia una ricca rete di fili conversazionali tra i gemelli B. e C., tra se stesso e i gemelli, e tra noi, l'artista e il mondo dei gemelli. Ciò che era iniziato come l'osservazione di una lingua privata e la sua trascrizione in pittogrammi è stata seguita dalla fusione visiva sperimentale di sistemi opposti nei disegni prospettici. Gadamer sosteneva che un movimento verso la comprensione non si verifica mai da una posizione di un osservatore neutrale, ma implica piuttosto la costante revisione delle nostre proiezioni, un continuo girare avanti e indietro dalle parti al tutto e alle parti di nuovo. Il presente, così sosteneva, non può essere formato senza il passato, e né il passato né il presente possono esistere l'uno senza l'altro. Gadamer definiva lo svolgersi circolare di ogni conversazione come il circolo ermeneutico con cui alla fine si descrive un mondo in cui tutto è intrecciato. Vediamo una considerazione analoga al lavoro nei grandi monotipi di Modica in cui l'artista ha rappresentato molte differenti posizioni conversazionali all'interno di un'opera e infine incluso il suo stesso orizzonte, imprimendo se stesso fisicamente nella matrice, per ottenere una fusione più perfetta di soggetto e oggetto. Infine, la pittura su vetro di Modica comprime la distanza tra interno ed esterno, tra i diversi strati in una fusione metaforica dei "partner" che conversano — l'altro o il doppio in uno — quest'uno che suggerisce una fluidità in cui il pigmento viene momentaneamente arrestato ma si muoverà in trasformazioni sempre nuove in cui il doppio non è solo l'altro gemello, ma lo stesso spettatore.

1 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., 1922, p. 5,6.

2 Il 30% delle persone autistiche è non verbale. Negli ultimi anni, gli educatori e coloro che lavorano con persone autistiche hanno sviluppato schede con immagini di oggetti ordinari, come frutta, tazze, una casa, per aiutare a costruire abilità comunicative. Molte persone autistiche hanno acquisito abilità linguistiche significative attraverso l'utilizzo di queste carte.

3 Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, Sheed & Ward, London and New York, 2004; vedere anche Nicholas Davey, "Gadamer's Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (2016), a cura di Edward N. Zalta.

Sarah Linford

"Un’Oscurità espansa"

Pubblicato in catalogo: B e C: Del linguaggio privato
Mantova
2018

Il lavoro di Lorenzo Modica è difficile. Resiste alle categorizzazioni facili, alle occhiate casuali e alle asserzioni stereotipate sulla pittura, sul linguaggio, sul significato, sull'alterità. Pur essendo un pittore, il suo lavoro B e C è composto di stampe, sculture, installazioni, un libro d'artista. Queste coinvolgono il nostro udito e influenzano i nostri movimenti fisici. Un lavoro acustico distrugge regolarmente la bolla silenziosa della nostra contemplazione con il suo rumore secco e primordiale. Ci spinge a interrogarci sulla divisione tra il rumore e il suono significativo che può diventare: musica, oralità ... La sua soglia metallica affetta il nostro movimento attraverso lo spazio espositivo: vederlo è fermarsi, chinarsi e prendere coscienza di entrare in uno spazio diverso, tagliando il volume interno abitualmente indifferenziato di una sede espositiva. Le opere che più immediatamente assomigliano alla pittura, Complementary Distribution 1 e 2, sono inchiostro, e non pittura, ostinatamente monocromatiche, e su vetro, piuttosto che su tela o su qualsiasi supporto affidabile come il legno, la carta, la plastica ... Per chi ha familiarità con la tecnica del monotipo, possono apparire come lastre inchiostrate, costringendoci a vedere, con gli occhi della mente, l'impressione speculare che avrebbero generato su una superficie ricettiva.

Pur essendo un pittore, l'argomento di Modica sembra, in gran parte, il linguaggio. A differenza degli artisti visivi più letterali che, nel corso degli ultimi sessanta anni, hanno minimizzato l'oggetto artistico a favore di informazioni o idee — Joseph Kossuth, On Kawara, Lawrence Weiner — Modica respinge gli ambigui atteggiamenti dell'arte concettuale nei confronti della materialità, in favore di un edonismo aptico.

Mentre esplora il linguaggio, il suo materiale linguistico è impossibile da riconoscere e difficile da identificare, anche quando siamo consapevoli della loro origine e delle procedure di sistematizzazione applicate dall'artista. Sappiamo da Modica che ha lavorato al fianco di gemelli adulti che comunicano, tra loro e con il mondo, attraverso una serie di gesti e suoni variamente legati all'italiano parlato. Come il Leopold Bloom di James Joyce, il fenomeno del loro linguaggio — ciò che ci viene dato da vedere, ascoltare, leggere — è privo di indicazioni. Emerge da loro esperienze personali molto specifiche, da associazioni forgiate in un momento fondamentale, da collegamenti fatti in modi non convenzionali con il mondo che li circonda e, indubbiamente, nella loro relazione. La loro lingua è una conversazione che emerge dal flusso di coscienza dagli giochi di parole, dagli aneddoti, dai pressanti bisogni, dalle speculazioni e dagli affetti. Forse "emozione", nel suo senso etimologico, sarebbe la parole più adatta a qualificare almeno l'effetto della loro conversazione: il loro è un disturbo pubblico, un'eccitazione che ci allontana dal nostro stato normale. La loro ricca interiorità è esternata attraverso una sorta di contro-espressione, per quelli di noi che stanno lottando per entrare in contatto con la scatola nera della loro interiorità. Semplicemente non abbiamo gli strumenti per collegare le loro parole-gesti a qualche intento interiore. E questo esercizio è reso ancor più inquietante dalla stessa natura unheimlich della dualità propria dei gemelli: la distinzione tra dentro e fuori potrebbe anche non essere operativa.

Ad un livello primordiale, tale distinzione non può mai essere operativa: la nostra partecipazione alla vita è una disordinata mescolanza che il linguaggio, prima di tutto, ci dà modo di controllare, ordinare. Il linguaggio dà forma e significato di fronte a quest'immenso panorama della nostra esperienza, parafrasando T.S. Eliot su Joyce. Ma la promessa di ordine del linguaggio — l'ordine delle cose, di definire il nostro posto nel mondo, di situarci in relazioni, gerarchie, opposizioni, connotazioni e denotazioni — viene disattesa. L'imperiosa impersonalità del linguaggio, che per definizione deve basarsi su convenzioni che non abbiamo scelto e, più radicalmente ancora, che ci modellano almeno tanto quanto la biologia, ci colpisce violentemente. Sì, potremmo rendere il linguaggio nostro in ogni parola pronunciata ("parole"), ma cosa "really belongs to [us]" è anche precisamente "what [we] do not understand."1

B e C fa il punto su questo. Le espressioni e i gesti dei gemelli sono le materie prime per la ricerca artistica di Modica. Con rispetto per le persone B. e C., e senza la disperata esasperazione o il relativismo fatalistico che spesso ancora qualifica le indagini letterarie e artistiche sui limiti del linguaggio e del sé, Modica ha accolto l'alterità e ha proceduto in una varietà di modi per farne qualcosa.

La mostra si apre con Derived (2016), un gruppo di quarantaquattro lavori su carta che mostrano quali possibilità siano state aperte dalle numerose derivazioni esplorative. Modica ha usato il suo corpo come massa per creare questi monotipi. Utilizzando inchiostro calcografico nero, questi lavori sperimentali, in alcuni casi, sono stati completati con olio di lino e tinture naturali. A volte screziati, macchiati, sfregati, punteggiati, sono un microcosmo delle forme e dei problemi che attraversano il progetto: cheremi, grafemi, fonemi e ideo-pittogrammi, figura e campo, la nostra dipendenza assiomatica dalla visione, i sistemi spaziali, le difficoltà nel postulare la soggettività, l'impotenza di segni, simboli e sensi per assicurare un solido terreno ontologico per esplorare sé stessi, connettersi con gli altri, conoscere il mondo... Questi elementi sono tutti presenti, a volte in forma embrionale, in Derived. La quantità e la varietà delle derivazioni che Modica ha intrapreso dall'inizio si vede nel confronto tra Derived e A Subject Placed by the Verb (Chereme), la prima fase del progetto.

Nell'estate del 2015 ha riempito i suoi quaderni di ipotetiche "traduzioni", poi di trascrizioni fonetiche e in fine di schizzi. Forse l'iniziale formazione di Modica in filosofia, e poi in matematica, è ciò che lo ha spinto ad analizzare il sistema di B. e C. O forse è l'impulso radicato di Modica di osservare, classificare e costruire sistemi ermeneutici che lo hanno portato, inizialmente, a queste due discipline accademiche e poi alla sua osservazione partecipativa dei e con i gemelli. Come unità di base della comunicazione gestuale, un chereme (derivato dal greco antico χείρ, mano) è funzionalmente equivalente a un fonema del linguaggio orale. Invece di attenersi alla sostituzione impoverente di chereme con fonema, come fa la recente letteratura accademica sui linguaggi dei segni, Modica è rimasto saldo alla specificità del linguaggio dei gesti: corporale e visivo. I quarantacinque cheremi, inchiostri su carta, costituiscono un dizionario di segni. Questi segni non sono né strettamente empirici (delle fotografie sarebbero state più adatte), né strettamente interpretative (hanno lo scopo di designare chiaramente le unità di base di questo linguaggio di segni). Con ventidue suoni aggiuntivi essi costituiscono il linguaggio naturale e convenzionale che viene usato, però, da sole due persone.

Dai bozzetti e dalle trascrizioni dei suoi quaderni, Modica ha creato delle sagome. Queste forme semplificate, rielaborate in studio, ci invitano a impegnarci in un nuova lingua attraverso la classificazione. Confrontiamo i gesti tra di loro mentre li leggiamo come parti di un sistema: unità, simili per dimensioni e funzione, e sistemate (non sappiamo in base a quale logica) richiamano, forse, tabelle didattiche o serie minimaliste. I gesti sono ridotti alla posizione della testa e delle braccia. Solo tre fogli forniscono informazioni su un'altra parte del corpo (i piedi); al loro minimo, i segni sono ridotti a un solo braccio, o solo a una testa. Il segno che si svolge orizzontalmente è incomprensibile: è talmente frammentario e parziale che senza la spiegazione dell'artista non si capirebbe che rappresenta una figura sdraiata (l'ucciso). La difficoltà di affidarsi a queste opere d'inchiostro per "imparare" il linguaggio di B. e C. ci porta alla realizzazione che questa serie riguarda l'ordinamento, non l'ordine. E che la disciplina dell'artista si applica a percorrere il confine tra pittogramma e scrittura: come all'emergenza dell'ideogramma.

A Subject Placed by the Verb suggerisce che né le parole né le immagini possono offrire solide basi epistemologiche. Ciò che viene nominato è soggetto all'azione di collocamento in un sistema. Il titolo dell'opera è tratto da "There Is" di Robert Creeley che, come gran parte della poesia di Creeley, esplora attraverso frammenti cristallini e un insuperabile senso del ritmo del linguaggio ordinario, ciò che Charles Altieri ha chiamato la minaccia ricorrente di cadere da un mondo di azione in cui il sé e il mondo sono uniti, a una descrizione in cui soggetto e oggetto sono disgiunti e la persona diventa consapevole della propria alienazione da ciò che lo circonda. Questo vuoto deriva essenzialmente dal suo senso di isolamento, dall'essere isolato da tutte le radici o motivi — nell'esperienza concreta, nella tradizione e nei suoi rapporti con le altre persone.2

La prosodia isoverbale e variabile di Creeley va ben oltre il tema del nulla, che Altieri sostiene è il nucleo del lavoro del poeta. La poesia, There Is, di Creeley recita:3

There is
as we go we
see there
is a hairy
hole there is
a darkness ex-
panded by
there is a
sense of some
imminence imman-
ence there is
a subject placed
by the verb a
conjunction coord-
inate lines
a graph of indeterminate
feelings there is
sorry for itself
lonely generally
unhappy in its
circumstances.

Suggerirei che Modica riconosca nel poema di Creeley non il "nulla" ma un sens di isolamento. La solitudine che, al livello più banale, sperimentiamo di fronte a una lingua straniera, o alle "chiacchiere inutili."4 Una lingua straniera è una quantità disarmante di fonemi disposti in un ordine che non capiamo e che non possiamo neppure ascoltare o scomporre in unità. Le chiacchiere sono quell'aspetto del nostro sé pubblico che imita l'impegno con gli altri; nel migliore dei casi, un riscaldamento per una potenziale connessione. L'isolamento è, a livello letterale, quello dell'inusuale connessione di B. e C. al mondo. Ma l'isolamento dei gemelli è, Modica ci invita a realizzare, di tutti. Se la lingua è la nostra principale modalità di conoscenza del mondo, non siamo su un terreno fermo. Le immagini, anche quelle altamente leggibili, non forniscono un terreno più solido. Più li guardiamo, e più questi ideo-pittogrammi sembrano instabili. Più freneticamente cerchiamo di definire le verità assiomatiche del linguaggio attraverso la sistematizzazione delle unità di base della comunicazione, più la lingua appare volatile. Che siano mentali o materiali, le immagini falliscono. La convinzione di poter esprimere l'individualità ne è profondamente scossa. La soggettività stessa sembra un concetto volatile: l'ipseità non può risiedere in, né essere esternata attraverso una grammatica di parole o immagini. La "scatola nera" filosofica dell'interiorità precipita nel "buco peloso" ("hairy hole") di Creeley quando la descrizione disgiunge soggetto e oggetto e l'azione viene vissuta come convenzione.

Modica è in sintonia con l'opposizione di Creeley tra un'arte di descrizione che fa affermazioni sul mondo e un'arte di azione che rende le energie della vita nel mondo.5 Per entrambi sembra che l'alienazione sia prodotta quando l'unione tra soggetto ed esperienza è riconosciuta come un desiderio, non come un fatto. Come Creeley, Modica gioca con le tracce di un tentativo di connessione ma, a differenza di Creeley, piuttosto che un tragico divorzio dal mondo oggettivo, Modica abbraccia questo spostamento come costruttivo: da la possibilità di nuove esperienze e di connessioni alternative.

Lo spostamento costruttivo potrebbe essere un modo di entrare in Coordinate Lines (2018), frammenti ricomposti dei cheremi. Queste citazioni visive non possono essere esattamente considerate grafemi, anche se si leggono come unità di contrasto di un sistema scritto, perché la loro "scrittura", come la loro sistematizzazione, è qua una ripresa fittizia. In Coordinate Lines le forme ritagliate sono tenute tra due lastre di vetro sintetico, che si leggono come pagine irrigidite e bandiere. Le dimensioni del lavoro e il ritmo delle "pagine" rende difficile comprendere la provenienza delle forme citate dall'alfabeto con cui è comincato B e C. A seconda della prospettiva, della nostra posizione e dello spostamento che operiamo nello spazio, vediamo le forme nere più o meno distintamente, più o meno sovrapposte. Nell'assenza di uno sfondo piatto, le forme hanno un dritto e un rovescio, che siano percepite come inserite nelle fessure o erette. Esse si proiettano da e in un campo tridimensonale. Le parti vuote delle pagine sono state tagliate via per permettere alle figure di proiettare meglio, su una scala più ampia.

Il libro d'artista (2018), stampato in un'edizione limitata di sessanta copie, offre invece una visione intima di queste figure, e una molteplicità di prospettive che generiamo girando le pagine, al nostro ritmo. Le nostre teste, occhi, braccia e mani — quelle parti del corpo rappresentate — sono ciò che fa scontrare ed emergere le forme elise. Coordinate Lines e il libro B e C richiamano la nozione di Charles Olson che "la forma non è mai più che un'estensione del contenuto", il credo di Projective Verse e dei poeti della Black Mountain. Modica gioca con questo senso di "campo aperto" che "proietta" dal contenuto, cioè, dalla percezione dell'artista/spettatore con cui interagisce e, tuttavia, fa parte integrante del suo ambiente immediato. Dove Olson ha usato la durata del respiro umano per misurare la linea poetica, così Modica usa elementi figurativi per le nostre parti del corpo per misurare lo spostamento - linguistico e corporeo - e la compressione del significato. A prescindere dagli elementi figurativi, i segni sono sottratti al soggettivismo e al simbolismo che, ancora, caratterizzano molte opere contemporanee. La soggettività, come la rappresentazione naturale, è stata smontata.

Anche quando riprende i codici della rappresentazione tradizionale, Modica rifugge la soggettività e la rappresentazione, come respinge l'auto-referenzialità. In Speculative Injections (2017) gli elementi di stampa e collage digitale interagiscono con gli elementi fonetici, grafici e figurativi per destabilizzare qualsiasi inconscio pittorico; ogni sistema sembra dominare a sua volta gli altri, testando e ribattendo la possibilità di uno spazio speculativamente stabilito. Lo spazio costruito non viene distrutto dall'iniezione di un singolo elemento estraneo, formale o materiale, ma dal suo implicito affidamento su un sistema di strutturazione che può essere visto come uno "spazio" finito.

Le assiomatiche condizioni di vista vengono quindi scosse dal suono secco di Snap (2018). Come un'irrefrenabile incursione mentre guardiamo, provoca una consapevolezza del primato che concediamo alla visione per apprendere il nostro ambiente. Come un'unità pre-linguistica o sub-lessicale, il grido insito di Snap agisce alla soglia tra rumore e linguaggio. Espande l'indagine di Modica sulle unità di significato di base sostituendo parole, gesti e figure con elementi sonori. Inoltre questi suoni non sono umani ma creati dall'uomo. Sono prodotti da un dispositivo meccanico, una leva di legno che colpisce il ferro: i limiti della vista e del suono, e dell'empirismo, per fornire certezze su ciò che sappiamo.

As We Go We See (2018), la strisce di rame lucido inciso con tutti i quarantacinque cheremi e le ventidue trascrizioni fonologiche, è una soglia, posta a filo dei gradini che portano alla navata. Nel contesto di B e C questo lavoro site-specific modifica la nostra percezione dello spazio che occupiamo: differenzia gli spazi. C'è un prima e un dopo scavalcando questa soglia. Occupiamo al solito uno spazio museale in piedi, muovendoci lentamente e fermandoci per guardare da più o meno vicino un lavoro. Se invece di guardare superficialmente (come sono superficiali le "chiacchiere inutili") lo spazio della mostra, guardiamo con cura gli elementi architettonici dell'ambiente, quelli che proiettano il volume interno ed invisibile dello spazio, siamo invitati a piegarci e ad avvicinarsi alla soglia, interrompendo un semplice sopralluogo della mostra. As We Go We See suggerisce, anche, che il comportamento è una forma di compensazione per la nostra incapacità di dare forma a un significato sicuro. I cheremi sono da tempo obsoleti come sistema di notazione; né loro né gli argomenti che essi sollevano possono assicurare un punto fermo nell' "oscurità in espansione" delle nostre speculazioni.

Complementary Distribution 1 e 2 (2018) riempiono lo spazio interdetto della cappella con grandi dipinti a inchiostro su vetro. La loro collocazione non è intesa a suggerire la salutare sacralità dell'arte di fronte allo scetticismo sul linguaggio ordinario o sulla conoscenza. Tuttavia queste due opere sono più autonome rispetto alla maggior parte degli altri derivati dal lavoro con B. e C. Complementary Distribution 1 contrappone le silhouette trasformate che sembrano allo stesso tempo aleggiare sopra il supporto di vetro e inciderlo con il disegno lineare. L'effetto della luce è, qui, quello di proiettare la forma bianca come figura in un terreno in metamorfosi. Complementary Distribution 2 mantiene le delineazioni di una testa, in alto, e suggerisce delle braccia in stop-motion nella metà sinistra della superficie. Questi offrono un contrappunto alle impressioni delle mani e ai gocciolamenti deliberati che hanno lasciato forme organiche illeggibili: forme bianche su una superficie fragile che si espandono nell'oscurità come opere scultoree che potremmo sentire ma non vedere. Le lastre di vetro sono molto più che potenziali lastre per monotipi. Sono indipendenti da qualsiasi funzione di stampa: sono dipinti a sé stanti, dipinti in un campo ampliato. Suggerirei che la loro autonomia possa essere correlata a un argomento più profondo, che attraversa l'intero progetto B e C.

Il sottotitolo della mostra, "sul linguaggio privato", si riferisce all'argomento di Wittgenstein secondo cui un tale linguaggio è impossibile e la distinzione del dualismo tra mente e corpo è errata. Modica è come l'ipotetico "esploratore che li guardava e ascoltava i loro discorsi", che potrebbe persino "riuscire a tradurre la loro lingua nella nostra"6 ma chi, alla fine, arriva alla consapevolezza che né l'espressione di un'interiorità "privata" né l'espressione di sensazioni "private" sono possibili.

Se le singole parole di questa lingua sono riferite a ciò che può essere conosciuto solo alla persona che parla; alle sue immediate sensazioni private [...] un'altra persona non può capire la lingua.7

E così il linguaggio di B. e C. non può essere marginalizzato come privato, come se solo loro potessero sapere cosa pensano e sentono, e qualsiasi tentativo di connessione fosse inutile. Il problema risiede nella tendenza a interpretare le forme e la grammatica dell'espressione della sensazione sul modello di "oggetto e designazione". La "scatola nera" del regno privato non può essere l'origine del significato delle parole, o anche delle immagini, che si riferiscono a pensieri e sentimenti:

Nessuno può guardare nella scatola di nessun'altro, e ognuno dice che sa cosa [c'è dentro] solo guardando [nella sua propria scatola]. A questo punto sarebbe addirittura possibile che tutti avessero qualcosa di diverso nella propria scatola. Si potrebbe anche immaginare una cosa del genere che cambia continuamente [...] La cosa nella scatola non ha affatto posto nel gioco linguistico; nemmeno come un qualcosa: la scatola potrebbe anche essere vuota. No, si può 'dividere per/ attraverso' la cosa nella scatola; si annulla, qualunque cosa sia.8

Non è che la sensazione sia un nulla o che il processo interiore non esista, ma né le parole né le immagini possono fondare i loro significati su identificazioni inequivocabili delle sensazioni o dei processi interni. Pretendere di rappresentare il "contenuto" della soggettività implica cadere in errore. I lavori più sperimentali di Modica sono, da questo punto di vista, Complementary Distribution 1 e 2, There Are, il trittico Untitled e, l'opera conclusiva della mostra, There is.

There Are (2017), gli otto monotipi di fronte all'abside, tratta la forma come un artefatto del flusso di processi e sensazioni. Le forme che percepiamo distaccarsi dal caos protomorfico di textures e strati sembrano cristallizzazioni di un momento delle procedure dell'artista. In questo senso sono come artefatti: sono come le cose osservate in un esperimento che non sono naturalmente presenti ma si verificano come risultato di procedure preparative o investigative. Quelle forme che riconosciamo (braccia, teste, linee prospettiche) possono aiutare a strutturare visivamente le composizioni, ma l'enfasi è sulla decina di forme più scure. La maggior parte di queste richiama forme organiche — conchiglie o fossili, nuvole o escrescenze vegetative. Talvolta queste evocano pure sezioni sottili di una struttura tridimensionale più ampia, come osservando i tessuti biologici attraverso un microscopio, talvolta con l'aiuto visivo della colorazione cellulare. Il processo di guardare, suggerisce Modica, è un'estrazione che si svolge nel tempo; momentaneamente, le forme si staccano e cristallizzano qualcosa dal caos protomorfico dell'esperienza.

Il trittico senza titolo dello stesso anno — Untitled 1 (Porfirio), Untitled 2 (Unmapped) e Untitled 3 (Map Negative) — sembra anch'esso coerente con la proposizione wittgensteiniana secondo cui i concetti non hanno bisogno di chiarezza per significare. E che "tagliare attreverso" è un impulso di sistematizzazione che può produrre opposizioni binarie e "scale di essere". Quest'ultima espressione si riferisce, naturalmente, all'Albero del Porfirio da cui è tratto il sottotitolo di Untitled 1 (Porfirio).9 L'albero di Porfirio o Arbor Porphyriana è una differenziazione e subordinazione della sostanza, resa visivamente. La sostanza è il genere più alto. Si differenzia in "pensando" ed "esteso". Questo indica che ci sono due specie della sostanza genere, sostanza pensante (mente) e sostanza estesa (corpo) che si differenzia, a sua volta, in due specie: inanimate e animate (animali). Anche questo può essere suddiviso in due categorie: irrazionale e razionale o, a seconda della traduzione e della posizione, in sensibile e insensibile. "Umano" è l'ultima specie dell'albero di Porfirio. Sottotitolando la prima di queste tre opere Porfirio, Modica ci sta orientando in diversi modi. Sistemare è differenziare. Rendere visivamente pone la domanda se ci possono essere sistemi organici di classificazione. Classificare è subordinare secondo ontologie implicite, preesistenti, e con l'obiettivo di rendere conto di un particolare fine, o infima specie. In questa opera, gli artefatti visivi prodotti da vari processi di differenziazione — cheremi contro fonemi, contorni contro derivazioni, vuoto contro texture, carta opaca contro trasparente, la struttura a griglia fatta dei bordi dei fogli che a volte interrompe la forma, a volte no, monotipo contro collage, matita contro pennarello — supera i diagrammi delle successive subordinazioni. Invece di presentarci i sistemi Modica ci presenta gli oggetti che ne sono la produzione. Questi resistono alla grammatica, così come resiste l'espressione della sensazione concepita sul modello di "oggetto e designazione".10

Questi "oggetti" all'interno delle opere sono "non mappati", persino "inmappabili". Untitled 2 (Unmapped) abbandona i cheremi rassicuranti e tutte le trascrizione tranne una colonna fonetica. La linea di "a" pur essendo una trascrizione fonetica configura i segni diacritici e soprasegmentali, i toni e gli accenti di livello che differenziano i suoni nell'alfabeto fonetico come segni grafici. Sopra, le parentesi quadre non sono finite. Sotto, le "trascrizioni" sono svanite, alternando senso e non senso. Anche i contorni di teste, braccia e mani assumono una loro logica propria. Sono sovrapposti o trasformati in forme organiche che non si riferiscono facilmente a gesti o posizioni corporee. Marcature a matita copiativa si librano tra texture e forma. L'elemento grigio-verde di collage, al centro a sinistra, aggiunge alla confusione critica. Così come l'aggiunta di pezzi strappati di carta da pacchi o gli angoli strappati di due fogli. Untitled 2 (Unmapped) è, in parte, una citazione del lavoro di Boetti sulla classificazione, sull'ordine e il disordine, sui sensi, sull'imprevisto e, naturalmente, sui doppi ritratti e le mappe. Guardando all'arte povera e all'arte concettuale, Modica sembra, però, fare di questa profusione di riferimenti e artefatti un appello a ri-sperimentare la vita libera dal dualismo.

Untitled 3 (Map Negative) inizia con il negativo delle monotipie impresse di Untitled 2. A queste tracce Modica ha aggiunto, principalmente, i colori ad olio rosso, bianco e nero. Annullano ed evidenziano l'immagine speculare del monotipo precedente. Un raddoppio riecheggiato dalla struttura centrale: questo ora si legge come un oggetto tridimensionale di cristallo anziché le convenzioni pittoriche utilizzate per rendere i volumi in uno spazio prospettico. In un certo senso, questo lavoro si muove oltre gli artefatti prodotti dalla differenziazione e dall'impulso sistematico nelle altre opere di Modica. Ciò che è rimasto dei segni convenzionali — le linee prospettiche — ora è riguarda meno il gioco delle diverse lingue l'una contro l'altra. Sono principalmente uno strumento di composizione per le impressioni monocromatiche e i tocchi colorati.

There Is, l'installazione del 2018 realizzata appositamente per questa mostra, restituisce invece oggetti e manufatti. Le due piattaforme di forma irregolare servono come tele o campi per interagire con i vari elementi. La griglia di ordinazione, presente con la carta velina da fiorista, è ora arrotolata. Come un tavolo da gioco in standby. Il piedistallo in cemento sostiene verticalmente due elementi orizzontali in plastilina; questi sono più leggeri della loro base massiccia e assertivamente fatte a mano. Queste sculture gemelle sono così plastiche nel trattamento della superficie che siamo tentati di leggerle come pittura tridimensionale, o come se stessimo guardando da vicino le superfici di Giacometti. Come nel lavoro del dopoguerra dell'artista svizzero, su cui Modica ha scritto la sua tesi triennale, la superficie palpabilmente animata sfugge al contorno. Gioca con le proporzioni che stabiliscono o sconvolgono la distanza tra lo spettatore e gli oggetti. Le superfici irregolari ed i bordi del duo di plastilina, le piattaforme, i pezzi di gesso e le lastre di vetro creano compenetrazioni di massa e spazio. Che la massa fosse ottenuta per sottrazione (come nei pezzi di plastilina) o per calco (come negli oggetti di gesso) o per sedimentazione e frammentazione (come nei fossili), questi giocano con il nostro senso dello spazio tra gli oggetti, o il suggerito spazio attorno agli oggetti. Allo stesso modo il nostro senso di scala è reso fluido: i contorni di B. e C. sono messi sotto lastre di vetro di geometrie variabili.

In quest'ultimo lavoro, Modica sembra soprattutto interessato alla nostra sensibilità alle cose: la loro collocazione, le loro qualità materiche e volumetriche, le loro sfumature e gradazioni, le loro qualità fisiche e lo spazio/luce che assorbono o proiettano, il loro rapporto l'uno con l'altro e noi. L'aria sembra più densa intorno
ai fossili neri? Perché i pezzi di gesso ci fanno venire voglia di rigirarli nelle nostre mani? Perché i vetri rotti si leggono come un'eco della scultura fossile? Non esiste una grammatica dell'espressione della sensazione. Né lingua privata. Ma c'è (There is ).

1 Lorenzo Modica, What You Do Not Understand is What Really Belongs to You, olio su tela, 2017.

2 Charles Altieri, "The Unsure Egoist: Robert Creeley and the Theme of Nothingness," Contemporary Literature, Vol. 13, No. 2 (Spring, 1972), pp. 162-185: 162.

3 Robert Creeley, "There Is" ristampato in Selected Poems of Robert Creeley, University of California Press, 1991, p. 98.

4 Vedere Martin Heidegger, The Averageness of Communication, ristampato in Being and Time, Blackwell, 1967, pp. 211-212.

5 Vedere Altieri, op.cit., e Creeley, A Quick Graph: Collected Notes and Essays, Four Seasons Foundation, 1970, p. 184.

6 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, ed. P. M. S. Hacker and Joachim Schulte, trandotto da G.E.M. Anscombe e gli editori, Philosophical Investigations, John Wiley & Sons, 2010: sezione 243.

7 Ibidem.

8 Wittgenstein, op. cit., sezioni 305 e 306.

9 La seconda parte del Isagoge (III° sec.) di Porfirio è stata ampiamente diffusa da Pietro Ispano come arbor Porphyrii. È molto probabimente il trattatista medioevale che ha trascritto le distinzioni di Porfirio in forma diagrammatica. A proposito del Summulae Logicales, inizialmente conosciuto come Tractatus, vedere Brian Copenhaver, Calvin Normore
e Terence Parsons, Peter of Spain, Summaries of Logic. Text, Translation, Introduction, and Notes, Oxford University Press, 2014. Il Tractatus del giovane Wittgenststein si riferisce invece probabilmente a Spinoza.

10 Wittgenstein, op. cit., section 293.